阿城的小说《棋王》被公认为是寻根文学的扛鼎之作，它讲述的是一群知青在文革期间下乡支边的经历：如何度过贫穷困苦的少年，如何在困窘不堪的日子里吃饱肚子，如何培育起一点小小的爱好(下棋)，以及如何爱好这项爱好。阿城以切近平实的笔调描写他亲身经历过的那一段岁月，没有公子落难似的酸气，也不刻意夸张青春无悔式的天真。1988年导演滕文骥将《棋王》搬上荧幕，剧本也请充满英豪气的女作家张辛欣作了改编。影片中的主人公王一生，人称“棋呆子”，出身卑微，家境贫寒，少年迷棋，得到异人授书指点，棋道精悍。在一次地区象棋比赛中，王一生以一对九进行了一场“车轮大战”，结果大获全胜，全场哗然，王一生却像入定老僧一般，似无所见似无所闻。小说中的主人公王一生天性柔弱，并不是什么高大的英雄人物，电影版本则通过加入侠客片的一些类型元素，使人物身上体现出一种侠道精神。主人公王一生的行动也好似江湖流浪汉而无一点书生的酸腐之气。王一生是一个具有道禅精神的人物。比如，对下乡他有自己独到的理解：“去的是有饭吃的地方，闹得这么哭哭啼啼的。”在他看来，民以食为天，反衬之下，乱纷纷的文革政治风云又有多少重要性呢？他对同伴阿钟说：“你讲的邦斯舅舅不好，那是个馋的故事，不是吃的故事，不如杰什么伦敦（注：杰克伦敦）。”在他看来，能吃饱饭就知足了，阿钟们想看书、看电影的需求被他称为是奢侈，是超出基准线以上的要求，是谗。这种安贫乐道、清心寡欲的人生态度正是道家哲学的体现。而王一生在乡下不愁一日三餐时，便请假外出寻找“异人”、高手与之下棋。无论是家境贫寒、下乡插队还是政治运动，都不能割断王一生和象棋的关系。“何以解忧，惟有象棋”，他以“呆在棋里舒服”来躲避纷扰的外部世界，对现实的名利没有丝毫热情，比如当知青“脚卵”用祖传的乌木棋为他换来参赛资格时，他却拒绝去比赛，说：“那是他父亲的棋，东西好坏不说，是个信物，反正我是不赛了，被人做了交易倒好像自己占了便宜，下不下得赢那是我自个的事，可这么下让别人戳脊梁骨。”可见，“棋”和“吃”一样，在王一生面前没有丝毫的功利色彩。王一生这种平凡而实际的人生态度、平静而淡泊的生命体验所蕴含的道家哲学，或许也正是影片企图找寻的精神支柱。与此前知青电影中经常出现的“男女互救”模式不同，这部影片的获救模式则是主人公获得一位奇异过人的智慧长者指引，这位颇有传奇色彩的长者并未现身，只在王一生的讲述中出现。关于老头的背景，王一生也所知不多，是他在垃圾站翻找棋谱时认识的。老头虽然棋艺高超，但下棋不当饭，老头还得靠捡破烂、撕大字报卖钱过活。结果王一生为了替老头去撕大字报，被造反派当做“现行反革命”抓起来。可见，长者一出场就处在与文革对立的位置上。这位长者，是位“江湖异人”，不仅技艺过人，更对世界（社会现实）有独到的见解和应对姿态，影片中他不仅教王一生棋术，更教给他道家的人生哲学，他告诉王一生：“为棋不为生，为棋是养性，生会坏性，所以生不可太盛。太盛则折，太弱则泻。若对手盛，则以柔化之，需无为而无不为，无为即是道，棋运不可悖，但每局的势要自己造，棋运和势既有，那可就无所不为了。”老头还传给王一生一本棋谱，王一生对同伴说：“这是本异书，也不知哪朝哪代，手抄，边边角角，补了又补，初看还真他妈看不懂，讲的是男女的事，后来才琢磨出这是借男女之事讲阴阳。”可见这棋是“道家”的棋，老头也可以看作是道家这种传统文化的一个象征。学者许子东在研究文革小说时指出：“奇人异事实际上代表了‘士’的文化思考和精神希望。……‘士’的困惑与思考，说到底就是看伪革命最终要‘乱’什么东西，‘乱’到什么程度。只有回答以上问题，才可以找到解释并抗衡动乱的力量。”根据这一观点，影片中的棋道和作为传统文化的象征的老头正是代表着一种对抗政治斗争的力量。王一生能在乱世乡野安身乐棋，正是在象棋和老头身上找到自己的文化追求和精神价值。奇异过人的老头、沉迷象棋的王一生、武林秘籍似的棋谱、玄而又玄的人生哲理、比武论剑似的车轮大战，这一切都给这个知青故事增添了一份武侠片式的传奇色彩。影片营造的这种充满江湖味的文化氛围，使得“知青生活”和“文革背景”不再是影片中人物生存和活动的全部环境和依据，影片的政治色彩和社会矛盾也在无形中被淡化了。王一生在迎战几名得奖棋手时说：“跑江湖的不怕朝廷的。”这“江湖”可以理解为走南闯北、流离失所、四海为家（知青不也都背井离乡，闯荡江湖吗？）；另一方面，与庙堂相对的“江湖”所代表的往往是下层的身份、民间的伦理、古老的方式，这在某种程度上意味着游离、摆脱和超越现实文化政治秩序的某种可能，隐含着保持传统民间社会及其文化的某种努力。这是否也体现出影片对当时主流政治文化的一种刻意疏离？影片虽然名为“棋王”，但讲述的却不是一个关于英雄的故事，主人公王一生矮小瘦弱，吃相凶恶，始终是一副衣衫褴褛、灰头土脸的不修边幅的流浪汉模样，在与人赛棋前也会考虑万一出了事就跑，可见也会胆小害怕。这一知青形象已经不同于此前知青电影所塑造的传统士大夫式的、符合主流社会道德伦理的英雄形象。同时，影片也不能像此前伤痕叙事和悲壮青春叙事电影一样可以导出一个“因祸得福”、“坏事最终变成好事”或者“虽无结果，过程仍有意义”的结构模式。虽然王一生在受到高人点化后棋艺大进，最终在一对九的车轮大战中大获全胜，全镇的人都擎着火把簇拥着他，为他欢呼，那一刻王一生暗淡的人生达到顶峰，变得光芒四射。然而，第二天早上，王一生独自一人出现在狼藉的大街上，灰头土脸，衣衫褴褛，寻找昨夜被骚动的人群挤掉的一颗棋子——他的当妓女的母亲为他用牙刷柄磨的无字棋。影片最后只剩下王一生拖着疲倦的身躯走向画面深处的一个落寞背影。影片开始于王一生与其他知青随大流下乡，结束于王一生在棋战后独自寻找失落的棋子，开端与结尾并无什么变化，一切照旧，并没有变成什么好事，过程也不见得有什么意义。用阿城的话来说是“普通人在被迫的状态下焕发出一定光彩后又回到普通人”、“从零开始最终又复归于零”，描述的是从平常人到平常人之间的一个过程。王一生便是这样一个复归为普通人的“王者”。如果说王一生对象棋的迷恋代表了他“雅”的一面，而对吃的欲求则代表他“俗”的一面，那么影片是在“雅”与“俗”的自然统一之中完成了一个真实的人的形象塑造。影片在日常化的平和叙写中，将历史书写引向个人记忆的灰暗地带，通过王一生这个边缘性的个人，以及他迷恋象棋时所流露出来的庄禅式的淡定境界，使他从知青的主流生活中走出来，从而为一段灰暗的历史留下了一个意味深长的记忆段落，在知青群体的历史叙事里留下了一个独特的人物形象。
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